Se prendiamo in esame l'Espressionismo Astratto notiamo che alle donne è stato riservato fin dall'inizio un ruolo marginale sia da parte dei colleghi artisti che da parte della critica.
Se scorriamo l'indice dei nomi delle antologie di recensioni e dei saggi di critica d'arte dedicati a quest'epoca, è difficile trovare riferimenti alle loro opere, anche se in realtà artiste come Hedda Sterne, Elaine de Kooning e Lee Krasner, rappresentanti femminili della prima generazione dell'Espressionismo Astratto, esposero in modo continuativo nelle gallerie di New York sin dagli anni '40 e presero parte a collettive di livello internazionale come la Biennale di Venezia del 1956.
Nella percezione del pubblico, le pittrici restavano in secondo piano rispetto ai colleghi uomini; ciò vale soprattutto per chi, come Elaine de Kooning (moglie di Willem de Kooning)
o Lee Krasner (moglie di Jackson Pollock)
sosteneva la carriera del patner e veniva ridotta al ruolo di testimone dei processi produttivi del marito.
Solo alla metà degli anni '50, quanto la fase di formazione dell'Espressionismo Astratto poté considerarsi conclusa e la corrente ebbe conquistato una posizione indiscussa nella storia dell'arte e uno stabile valore di mercato, giunse il momento di prendere in esame, retrospettivamente, il contributo che le avevano dato le pittrici e di esporre la loro produzione artistica .
In questo contesto, un ruolo speciale è quello giocato da Helen Frankenthaler. E' forse l'unica artista della seconda generazione degli espressionisti astratti cui è stata riconosciuta un'influenza determinante sui successivi sviluppi della pittura astratta.
La Frankenthaler nata a New York nel 1928 iniziò a studiare pittura nel 1946, dopo aver lasciato la scuola. Quando prese parte ad una collettiva allestita nel 1950 presso la galleria Seligman di New York, invitò tra gli altri l'influente critico d'arte Clement Greenberg, che presto divenne uno dei suoi più intimi amici e sostenitori.
Nel suo dipinto Mountains and Sea realizzato il 26 ottobre 1952 utilizzò per la prima volta la sua caratteristica "tecnica del colorare".
Una tela non preparata costituiva il fondo pittorico, i colori a olio molto diluiti con trementina o cherosene penetrava nella trama della tela e produceva un effetto simile a quello dell'acquarello. Infatti l'artista aveva dipinto in precedenza utilizzando la tecnica dell'acquarello su carta, come si vede nel quadro Great Meadows del 1951
Con questa tecnica il legame tra colore e tela metteva in risalto il carattere piano del mezzo espressivo pittorico.
Seguendo l'esempio di Pollock per realizzare Mountains and Sea (realizzato in un loft senza finestre e sulla base dei ricordi conservati dall'artista dopo un viaggio in Nuova Scozia) Helen stese la tela sul pavimento e poi versò il colore da diversi contenitori senza toccarlo direttamente, in seguito lo spalmò frizionando la trama della tela con una spugna.
Pur avendo abbracciato questo metodo di lavoro, allora assai innovativo, ispirata dalle opere di Pollock che poté ammirare nel 1951 presso la galleria Betty Parson e presso l'atelier dell'artista a The Spring, la Frankenthaler teneva a sottolineare le differenze tra il suo approccio alla pittura e quello del suo ispiratore: "io non desideravo copiare Pollock, non volevo prendere un bastone e poi immergerlo in un contenitore con la vernice. Avevo bisogno di qualcosa di più liquido, acquoso, diluito. Per tutta la vita mi sono sentita stratta dall'acqua e dalla trasparenza. Io amo l'acqua, amo nuotarvi dentro, contemplare il mare in continuo movimento. Una delle mie occupazioni preferite, quand'ero bambina, era riempire un lavandino d'acqua e versarci lo smalto per unghie per vedere cosa succedeva quanto, all'improvviso i colori si allargavano sulla superficie e si mischiavano creando mutevoli forme fluttuanti". Il riconoscimento dell'opera della Frankenthaler avvenne quando Clement Greenberg nel 1960 scrisse della pittura di Morris Louis e Kenneth Noland sulla rivista "Art Intenational" sentenziando che Louis aveva superato l'influenza del cubismo e preso una nuova direzione artistica dopo l'incontro con la pittura di Jackson Pollock e con il dipinto Mountains and See di Helen Frankenthaler .
Come la pittrice, da quel momento Louis aveva lavorato su tele non preparate nelle quali il colore diluito penetrava lasciando visibile la trama della tela.
Anche Kenneth Noland preferiva tele non preparate e si concentrava su un impiego del colore non gestuale, non
concreto, che privilegiava l'aspetto visivo a quello tattile.
Poco dopo, Greenberg definì la caratteristica tecnica pittorica di Helen Frankenthaler, il suo "colorare" la tela non preparata che ricordava l'acquerello, l'anticipazione di una tendenza che lui stesso chiamò nel 1964 "Post Painterly Abstraction" cioè Astrazione Postpittorica.
Solo alla metà degli anni '50, quanto la fase di formazione dell'Espressionismo Astratto poté considerarsi conclusa e la corrente ebbe conquistato una posizione indiscussa nella storia dell'arte e uno stabile valore di mercato, giunse il momento di prendere in esame, retrospettivamente, il contributo che le avevano dato le pittrici e di esporre la loro produzione artistica .
In questo contesto, un ruolo speciale è quello giocato da Helen Frankenthaler. E' forse l'unica artista della seconda generazione degli espressionisti astratti cui è stata riconosciuta un'influenza determinante sui successivi sviluppi della pittura astratta.
La Frankenthaler nata a New York nel 1928 iniziò a studiare pittura nel 1946, dopo aver lasciato la scuola. Quando prese parte ad una collettiva allestita nel 1950 presso la galleria Seligman di New York, invitò tra gli altri l'influente critico d'arte Clement Greenberg, che presto divenne uno dei suoi più intimi amici e sostenitori.
Nel suo dipinto Mountains and Sea realizzato il 26 ottobre 1952 utilizzò per la prima volta la sua caratteristica "tecnica del colorare".
Seguendo l'esempio di Pollock per realizzare Mountains and Sea (realizzato in un loft senza finestre e sulla base dei ricordi conservati dall'artista dopo un viaggio in Nuova Scozia) Helen stese la tela sul pavimento e poi versò il colore da diversi contenitori senza toccarlo direttamente, in seguito lo spalmò frizionando la trama della tela con una spugna.
Pur avendo abbracciato questo metodo di lavoro, allora assai innovativo, ispirata dalle opere di Pollock che poté ammirare nel 1951 presso la galleria Betty Parson e presso l'atelier dell'artista a The Spring, la Frankenthaler teneva a sottolineare le differenze tra il suo approccio alla pittura e quello del suo ispiratore: "io non desideravo copiare Pollock, non volevo prendere un bastone e poi immergerlo in un contenitore con la vernice. Avevo bisogno di qualcosa di più liquido, acquoso, diluito. Per tutta la vita mi sono sentita stratta dall'acqua e dalla trasparenza. Io amo l'acqua, amo nuotarvi dentro, contemplare il mare in continuo movimento. Una delle mie occupazioni preferite, quand'ero bambina, era riempire un lavandino d'acqua e versarci lo smalto per unghie per vedere cosa succedeva quanto, all'improvviso i colori si allargavano sulla superficie e si mischiavano creando mutevoli forme fluttuanti". Il riconoscimento dell'opera della Frankenthaler avvenne quando Clement Greenberg nel 1960 scrisse della pittura di Morris Louis e Kenneth Noland sulla rivista "Art Intenational" sentenziando che Louis aveva superato l'influenza del cubismo e preso una nuova direzione artistica dopo l'incontro con la pittura di Jackson Pollock e con il dipinto Mountains and See di Helen Frankenthaler .
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| M. Louis . Gamma Micron 1960 |
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| K. Noland - Half 1959 |
concreto, che privilegiava l'aspetto visivo a quello tattile.
Poco dopo, Greenberg definì la caratteristica tecnica pittorica di Helen Frankenthaler, il suo "colorare" la tela non preparata che ricordava l'acquerello, l'anticipazione di una tendenza che lui stesso chiamò nel 1964 "Post Painterly Abstraction" cioè Astrazione Postpittorica.
